Край авансцены обозначен шеренгой вороньих чучел – хоть и из бумаги, но тревожно правдоподобных. Этот загрядотряд отделяет зрителей, которые могут только беспомощно наблюдать за тем, что нарастает в объёме сценического пространства. Беспомощно – потому что в историческом масштабе всё уже случилось. В Новгородском театре для детей и молодёжи «Малый» ждут подростков, но прицельно попадают и во взрослую аудиторию.

Надежда Алексеева два года шла к постановке по книге Юлии Яковлевой «Дети ворона». То, что по определению, разговор о сталинских репрессиях довоенной эпохи не может быть удобным, не помешало автору повести, а вслед за ней и режиссёру, искать игровые, занимательные способы высказывания. Как автор, Юлия Яковлева громко заявила о себе тем, что предложила сказочно-аллегорический сюжет о подростках, потерявших родителей и вырвавшихся из лап бесчеловечной государственной машины по перевоспитанию детей «врагов народа». Приключенческая активность и фантасмагоричность вроде как должна помочь подросткам освоиться в незнакомом им историческом контексте СССР 1938 года. Но на деле больше служит язвительным кодом к культурно-социальным реалиям. Воплотить их литературное несовершенство визуально-драматическими средствами – очень интересная задача для постановщика.

И поиск языка, набора сценических средств, которые могли бы выразить сюрреализм и событийную насыщенность первоисточника, хорошо виден в получившемся спектакле. Неоднородность приемов, которые режиссёр достает из объёмного репертуарного багажа театра, исполнители органично выполняют. Здесь есть элементы театра кукол, современного танца, пантомимы, традиционных и стилизаторских решений. Но напряженный их монтаж в желании поймать концентрированный эпический сюжет, декорированный обилием мозаичных деталей, только усиливает зрительскую тревожность на фоне темы, заявляющей борьбу с мифом о всеобщем благополучии советского государства. Дихотомические отношения визуальной формы, актёрского существования и жанрово-идейного содержания поляризуются, добавляя болезненности общей картине восприятия. Исполнители переключаются между вереницей персонажей с разной характерностью, пластикой, способом отношения к роли. Они и комментаторы, и маски, и кукловоды, и убедительные по глубине проработки драматические герои.

В сценографии Надежда Алексеева пользуется лаконичными средствами, которые геометрически организуют пространство. Углы сцены уравновешивают столы, напоминающие старинные школьные парты, длинная скамья очерчивает центральный объём. А задник представляет собой экран, составленный из разного формата прямоугольников. В нём видится и дань авангарду, и состояние расколотости жизни целой эпохи, отражающей реальность-проекции, будто в разбитом зеркале.

Скупость, утилитарность обстановки насыщается костюмным парадом, предложенным режиссёром, объектами и куклами Оксаны Немолочновой. Художники используют столь же разноформатные приёмы, смешивая уплощенную стилизацию под символы времени с подробной, нарядной карнавальной фантазией.

Визуальное решение спектакля работает на узнавание исторического контекста, и в то же время создаёт собственную действительность, полную сокрушающего сарказма по поводу советской мифологии.

Спектакль начинается с чеканки на разные лады цифры 1938. Чтецы – они же все будущие персонажи – сидят за «партами». Нагнетание зловещей атмосферы напоминает школьный урок. И это в дальнейшем даст возможность воспринимать видеоинсталляцию Анастасии Алексеевой не просто как ставшие общим местом цифровые декорации, а слайды урока истории. Ведь кроме иллюстративной поддержки действия, зрители видят документальные кадры. Речь же персонажей преодолевает прозу Яковлевой и превращается в новый текст – простенько ритмизованный и зарифмованный в духе Демьяна Бедного. Для знаменитого поэта 1938 год стал наиболее трагическим в карьере, когда воспеваемая им власть предала его позору. Коннотации плакатного стиха в исполнении то ансамбля рассказчиков, то именных персонажей двоятся. С одной стороны, это язык времени, полный речёвок-аффирмаций, поддерживающих бодрость «страны, отказавшейся от старины». С другой, произносятся они с горьким подтекстом, не оставляющим сомнений в фальшивости лозунгов. Из них вырастают другие наговоры-заклинания, полные страха перед обречённостью, затаённой ненависти, кухонного озлобленного шёпота о расстрелах и невиновности.

На этом фоне разыгрывается сюжет о простой советской семье, живущей в коммунальной квартире. Разыгрывается столь же плакатно, с опрощенной пластической лексикой, в духе революционного агитпропа. На экране – кадры физкультурных парадов, звучат обрывки музыки Дунаевского, а обитатели квартиры выстраиваются в очередь в общий клозет. Несмотря на «государственный» красный цвет в костюмах, родители (Любовь Злобина и Олег Зверев) – робкие, интеллигентные люди. На них уже лежит печать роковой вины за одергивание детей, за настороженное прислушивание к полному опасностей миру. Но не таков Шурка (Алексей Коршунов). Он шумно верит в торжество тех идей, о которых слышит в школе. Его старшая сестра Таня (Марина Вихрова) более рассудительна, но наполнена представлениями о шпионах и врагах своей страны. Шурка восторженно презирает неудобства, хотя «за кадром» звучит укоряющий голос о квартирах, их которых выселены «царские аристократы», превращенных в коммуналки, и бегает смотреть на встречу папанинцев. Где и получает в нос от уличного забияки (Кристина Машевская). Ленинград населяют злобные, опасные люди: от постового, кидающегося в погоню за детьми, услышав запретные слова, до визгливой соседки в безвкусном халате, которая радуется освобождению лишней комнаты (оба эпизода играет Олег Зверев); даже продавщица пирожков, появляющаяся на несколько секунд, полна сварливого равнодушия (Любовь Злобина).

Когда же дети безрассудно бросаются искать на улицах Ленинграда ответ на вопрос, какой же ворон забрал их родителей, то оказываются в фантастическом мире говорящих животных. Никакого магического перехода не случается – что та реальность, что другая равно ненастоящие. Только нарративно-изобразительная нарочитая условность сменяется такой же нарочитой «тюзовской» манерой. Птицам придуманы выразительные костюмы, сочетающие животные черты и приметы советской действительности. А актёры насыщают их соответствующей пластикой, которая выглядит как пародия на штампованные театральные сказки не одного поколения. Так, вороны (Любовь Злобина и Кристина Машевская) надменно расхаживают в богемных черных смокингах и шляпках, красный цветок-орден в петлице – вездесущий знак принадлежности системе. А воробей (Кристина Машевская) – узнаваемый детсадовец, в неуклюжих коричневых колготках и нелепой меховой шапочке. Нервная и жеманная танцовщица – это лебедь (Олег Зверев) из культового для советской эпохи академического балета. И только чайка (снова Кристина Машевская, голосовая партитура Татьяны Бобровой) в серебристом «космическом» комбинезоне напоминает о мечтах и стремлении к свободе за пределами стыдной и грубой реальности. К этой компании добавляются еще крысы, встреченные Шуркой в приключениях. Несмотря на карнавальный костюм с шапочкой-маской, животную пластику, образ Марины Вихровой наделен запоминающимся характером. Ирония, человеческое обаяние крысы во многом позволяет продвинуть историю из нагнетаемого морока к светлым эмоциям.

В другом эпизоде Шурка поймёт, что становится невидимым для окружающих, и даже бестелесным. Быстрая и сумбурная дружба с Королём (Кристина Машевская), уличным беспризорником, добавит ещё одну краску в фантастическое наваждение. И это очень роднит метафоричность спектакля с книгами Нила Геймана, и романом «Никогде» в частности. Там тоже главный герой при контакте с потусторонним существом как бы стирается из своей реальности, попадает в город наизнанку, заселенный магическими фриками, и оказывается втянутым в эпическое приключение по спасению мира. Но Шурка – не Ричард Мэйхью, ему не стать героем.

Кульминацией истории и спектакля становится сцена в Сером доме. Шурку определяют в детдом, где он знакомится со своими сверстниками. Надежда Алексеева делает снова резкий поворот в визуализации. Дети решены через подробных кукол, с фотографически проработанными лицами. Актёры ведут их с таким же реалистичным мастерством, когда рефлекторный жест руки, заслоняющей лицо от удара, способен перевернуть душу. Куклы, обозначающие утративших имена и личности подростков, должны вроде как создавать еще большее фантасмагоричное ощущение. Но на деле это самая реалистичная, человечная сцена, наполненная разрывающим сопереживанием без единого намёка на сентиментальность. Эта система, безжалостно покусившаяся на детство, ничем не отличается от концлагерей. Режиссёр решила подчеркнуть мысль, карикатурно обрядив надзирательницу в шинель и будёновку. Военный распорядок жизни в детдоме состоит из серого труда, скудной пищи, размеренной пропаганды и бесконечной ненависти. А потому и надзирательница может быть только такой, как у Любови Злобиной – с шаржированными жестами, ядовитым шипением – прямо сказочная ведьма-людоед.

Не без поддержки волшебных помощников Шурка бежит из Серого дома и даже вторым заходом спасает младшего брата Бобку. Он пытается противостоять встреченному на улице Ворону в абсолютно геймановской манере – черной фигуре, заслоняющей себя крыльями-щитами с государственной символикой. Это не сам Сталин, которого Вороном называет Яковлева, а будто одна из чугунных «горгулий», воплотившейся из украшений, установленных новыми хозяевами города. Но и Шурка в спектакле не успевает полноценно оценить уроки, полученные им от опасностей в страшном мире, ставшей изнанкой его и без того искажённой реальности. Это предлагается сделать зрителю самостоятельно. Спектакль обрывается на вдохе – братья и сестра безрадостно воссоединяются под надзором тётки, которая рискует опекать детей «врагов народа». У книжного цикла «Ленинградские сказки» есть продолжение, а спектакль оставляет в звенящей тишине. В прочем, и повесть, и инсценировка эту тему исчерпывают.

Можно ли вообще в этой истории быть героем? Такому Шурке страх практически неведом, он просто безрассуден и бежит за событиями. Зато зритель оказывается в сказочном безвременье, которое рождается на историческом контексте. Но его расшифровка требует серьёзной подготовки. При этом множество деталей из первоисточника, взятые в спектакль, не получают сюжетного развития или весомой объективации, что без знания книги, кажется, затрудняет восприятие сюжета. Тема же сталинских репрессий и вовсе может отступить на задний план как историческая реальность. Остается только напряженно следить за приключениями детей, очутившихся в мире жестоких чудовищ, среди теней, держащих в страхе взрослых людей. Театр поднимает тему, которую не вполне может выразить выбранный литературный материал. Но точно использует для этого сценический язык, вступающий в сложный диалог с исторической эпохой, её культурой, с современным искусством и тенденциями. Театр берёт на себя миссию инициировать трудное, не для всех очевидное и важное размышление о страшных ошибках в прошлом, которые не должны повторяться в будущем.

Фото Марины Воробьёвой